Из какого произведения эти строки велика ведь бывает польза

Для того, чтобы понять, что означают эти строки стихотворения “Несколько слов обо мне самом”, следует сначала разобраться, как они устроены. 

Перед нами общий вопрос (на который ожидается ответ “да” или “нет”), обращённый к читателям (вы заметили?), что не редкость в стихотворениях Маяковского (ср. “А вы могли бы?”). Глагол “заметить” предполагает наличие прямого дополнения, и оно есть: заметили (кого? что?) вал. 

К слову вал есть согласованное определение мглистый. По утверждению словарей, мглистый — это затянутый мглой. То есть, мглистый предмет плохо видно, и это важно для понимания стихотворения.

Ещё одно определение выражено родительным падежом. Но из-за того, что две формы родительного падежа стоят подряд, возникает синтаксическая омонимия, из-за которой строчку можно прочесть двумя способами: 

1. вал (чего?) прибоя, прибой (чего?) смеха
2. вал (чего?) смеха, смех (чего?) прибоя
   Попробуем пересказать своими словами Вариант №1, начиная с последнего существительного. Есть смех, и он уподобляется морю (метафора). У моря есть разные части, в числе которых — прибой. Значит, и у смеха, уподобленного морю, тоже есть прибой (родительный падеж в данном случае сообщает об отношении части к целому, ср. “хвост собаки”). Прибой накатывает волнами. Большие волны называют валами. В обычном случае, пожалуй, нельзя сказать, что прибой накатывает валами, так что здесь мы имеем дело с гиперболой. 

Получается, что вал прибоя смеха — это огромная волна, состоящая из смеха, рождённая в море, состоящем из смеха. Функции родительного падежа в обоих случаях понятны и одинаковы: прибой — это часть смеха, вал — это часть прибоя. 

Теперь попробуем пересказать своими словами Вариант №2. Есть прибой — настоящий морской прибой, состоящий из воды. Этот прибой смеётся (тут мы имеем дело с довольно типичным олицетворением и звукоподражанием, поскольку шорох воды по песку или камням действительно может напоминать человеческий смех). Смех накатывает валами — здесь происходит ещё один метафорический перенос: звук состоит из волн, следовательно, можно уподобить звуковую волну водяной. Впрочем, метафору накатывания звука можно понять даже если не задумываться о его (звука) волновой природе.

Получается, что вал смеха прибоя — это (осязаемая?) звуковая волна, создаваемая водой. Функции родительного падежа в данном варианте разбора не совсем ясны. Смех прибоя — это, пожалуй, принадлежность, а вал смеха— это, вероятно, характеристика качества. 

Можно видеть, что в первом варианте разбора грамматическое выражение отношений между существительными более закономерно, а количество семантических переходов меньше (собственно, ровно одна метафора, в отличие от двух метафор и олицетворения во втором варианте). Чем меньше семантических переходов, тем проще понять, откуда куда они ведут. Соответственно, если нам нужно несколько раз возвращаться от одного образа к другому неочевидными путями — это повод задуматься, правильно ли эти пути прочерчены. Поэтому логичнее считать именно Вариант №1 верным как структурно более закономерный.

Этот вывод можно подтвердить и при анализе образного ряда строки. 

Смех, как определяемая сущность в конструкции вал прибоя смеха (Вариант №1) противопоставляется тоске в конструкции хобот тоски. Важно отметить, что в обеих конструкциях семантически близкие слова “смех” и “тоска” стоят на последнем месте в цепочке родительных падежей. То есть, мы наблюдаем не только семантическую антитезу, но и синтаксический параллелизм. 

В случае Варианта №2 не совсем понятно, какое место в стихотворении занимает морской прибой. Можно разве что с большой натяжкой связать его с улицами в следующей строке (“А я — в читальне улиц — так часто…”). Следовательно, с точки зрения образного ряда Вариант №1 тоже предпочтительнее.

В предложении есть ещё один член — за тоски хоботом. Скорее всего, это обстоятельство места: заметили (где?) за тоски хоботом. То есть, можно себе представить картинку: на переднем плане хобот тоски, за которым поднимается вал смеха. 

Однако у предлога “за” есть ещё много значений. В числе прочего, он употребляется в конструкции с причинным значением: “Найти бы старого приятеля, повидаться, да за делами все никак не получается”— в данном случае “за делами” значит “по причине большого количества дел”. Не исключено, что и в рассматриваемой строке предлог за имеет подобное значение. 

То есть, предполагается, что по причине большой длины хобота тоски адресат вопроса (читатель) не замечает вала смеха. К тому же, вал затянут мглой, следовательно, его и без заслоняющих эффектов плохо видно. При такой постановке вопроса кажется логичным ответ “нет, не заметили”. 

Однако следующая строка начинается с противительного союза “а”. Действие, описываемое дальше — “часто перелистывал гроба том” — должно противопоставляться ответу на вопрос. Лирический субъект говорит о страданиях, и это должно бы противопоставляться смеху. То есть, ответ на вопрос как будто бы дан положительный: “да, заметили”. 

Не отбирая у своего адресата права заметить или не заметить что-то весёлое в жизни, адресант показывает, что для него это хорошее кажется хоть и большим, но не очень чётковидимым. 

В целом, смысл этого вопроса в том, чтобы заставить читателя обратить внимание на свои ощущения при восприятии мира и сравнить их с теми, которые представлены в стихотворении.

Приговор “Они не заслужили света, они заслужили покой” в романе произносит недалекий и глуповатый Левий. Напротив, Иешуа просит Воланда не наказать или одарить мастера покоем, а именно «наградить», поскольку “покой” душе мастера ближе, чем пресловутый “свет” .

Анализируя пикировку Воланда с Левием, следует подчеркнуть, что это одно из наиболее насыщенных философских мест романа, приоткрывающее окно во внутренний мир Воланда. Сам вопрос взаимоотношений Воланда с ведомством “света” представляет особый интерес. В сравнении с Иешуа Воланд выразитель изначально приданного миру понятия справедливости. Иешуа же несет в мир новое понятие, — милосердие, скептически воспринимаемое Воландом, но, тем не менее, прорастающее даже в нем неравнодушием к судьбе мастера и Маргариты и потрясением силой земной любви Маргариты к мастеру.

Воланд подчеркнуто уважителен к Иешуа, но откровенно выражает презрение к непроходимой глупости его недалекого ученика, неспособного понять глубинный смысл фанатично исповедуемого им учения. Язвительная реплика Воланда — «незваный, но предвиденный гость»[1] — показывает, что он и сам уже решил судьбу мастера и Маргариты и ждал только предвиденной им формальной просьбы Иешуа.

Воланд явно раздражен Левием, но неожиданно задает ему затягивающий неприятную беседу вопрос: «А что же вы не берете его к себе, в свет?» И Левий печально отвечает: «Он не заслужил света, он заслужил покой»[2].

Перефразируя известную эпиграмму Пушкина о Гнедиче, можно сказать: «Глуп Левий, глуп и его ответ»! Словами Левия Булгаков подчеркивает, что не Иешуа, а именно недалекий Левий, считает, что мастер не заслужил “свет”. Иешуа же понимает, что “свет” не для мастера, — это удел людей подобных Левию или любимцу диаконаКураева Никанору Босому. Можно ли представить себе рядом с ними творческие натуры вроде Леонардо, Микеланджело и того же мастера? — Нет! Для них должен быть другой выход. Его-то Булгаков и показывает в романе. При этом свою награду мастер получает одновременно и от Иешуа и от Воланда, так как оба они, независимо друг от друга, исходя из разных оснований, — милосердия и справедливости, — пришли к мысли, что мастер заслужил награду именно покоем.

В романе Булгаков расстается со своими героями на пороге открывшегося перед ними пути в “покой”. Хотя образ последнего намечен писателем всего лишь несколькими штрихами, в сравнении с абстрактным религиозным “светом”, он выглядит убедительно и зримо. “Покой” — это место, где земная жизнь мастера продолжится в привычном «физическом облике и даже рядом с любимой женщиной»[3]. Напротив, вызывающе агрессивный облик явившегося к Воланду из “света” Левия подчеркивает, что и в “свете” его душу терзают все те же земные проблемы. Вопреки учению Иешуа о том, что «злых людей нет на свете», его ближайший ученик и последователь рвется разобраться с конкурентами и окончательно покончить со «злом и тенями». Это же “доброе” желание Левий испытывал и в земной жизни, говоря Пилату, что с его стороны будет такая борьба добра со злом, «что крови еще будет»[4]. Качество перехода от земной жизни к вечной в романе описано предельно ясно, — «мастер поднялся, огляделся взором живым и светлым и спросил: — Что же означает это новое?»[5]

Преображенное воскрешением тело мастера живое и в нем по-прежнему течет кровь. Если бы мастер был лишенным плоти призраком, то, навещая Ивана в больнице, он бы не отодвигал балконную решетку, а просто просочился бы сквозь нее, как это делают призраки. В покое мастер и Маргарита сохраняют все свои земные чувства, в то время как в “свете” их отшибает напрочь.

Финал романа оставляет светлое ощущение. Мир отверг мастера, но мастер получил заслуженный им надмирный покой, олицетворяемый его верной спутницей и хранительницей его жизни Маргаритой. В этом отличие романа Булгакова и фаустианы ХХ века от традиции прошлых веков с ее Deus ex machina, где «спасающее и все изменяющее вторжение Божьего промысла», рисует «счастливый финал» в виде сусальных бесполых картинок христианского рая, как высшего уровня и «символа скудных эсхатологических надежд» единственно доступных христианской интеллигенции прошлых веков.

______

[1] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. — К.: Дніпро, 1989 , с. 686.

[2] Там же, с. 687.

[3] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — 2-е изд., доп. — М.: Книга, 1988, с. 646.

[4] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. — К.: Дніпро, 1989, с. 656.

[5] Там же, с. 697.

“Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу”, – с этих строк Данте начал свою “Божественную комедию”. С них же начинают свою комедию самые разные люди.

А Маринина не начинала свои произведения с этих слов. “Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу”, – с этих строк Данте начал свою “Божественную комедию” Начало «Божественной комедии» представляет собой гениальное по своей психологической точности описание того, что чувствует человек, переживший кризис тридцатилетнего возраста.