Такоже не знают и пользы

Анализировать литературные сценарии – это примерно то же самое, что давать оценку боевому самолету, просмотрев эскизный проект. Может быть, при сборке рабочие заменят легкий, но дорогой и дефицитный дюраль на дерево и чугунный прокат, после чего самолет летать, конечно, будет, но медленно и очень невысоко (так случилось в самом конце Второй Мировой Войны с рядом японских моделей). А может, наоборот, какой-то умелец приспособит к совершенно заурядной конструкции новый мотор, о котором генеральный конструктор на другом континенте и слыхом не слыхивал, и из ничего получится лучший истребитель своего поколения (американский “Мустанг” с английским двигателем “Мерлин”).

Что же до “окончательного результата”, то в отличие от Текста, до сего дня остающегося продуктом индивидуального творчества, Фильм представляет собой завершение производственного цикла крупного индустриального предприятия. Потому и оценивать его приходится, соотнося свои пожелания, как зрителя, с реальными возможностями экономики “сейчас и здесь”.

В Советском Союзе кинофантастика практически не снималась. За весь период “славных шестидесятых” на экраны вышла “Планета Бурь” (по роману А.Казанцева), кусок “Туманности Андромеды”, пара-тройка кинокомедий, из которых в памяти остался фильм “Его звали Роберт”, и, по-моему, все… В следующее десятилетие наблюдался некоторый прогресс: даже если не относить к фантастике великолепного “Ивана Васильевича…” Л.Гайдая и блистательные детские фильмы “Москва-Кассиопея”, “Отроки во Вселенной” и “Большое космическое путешествие”, остается “Шанс”, “Через тернии к звездам”, “Земля Санникова”, “Тридцать первое июня”, “Дознание пилота Пиркса”, “Отель “У погибшего альпиниста”… и, разумеется, кунсткамера “фантастических уродцев” (“Звездный инспектор”, “Молчание доктора Ивенса”, “Акванавты” и т.д.). В этот же период создаются фантастические фильмы А.Тарковского “Солярис” и “Сталкер”.

Всякое обобщение есть упрощение, однако, можно сказать, что причиной абсолютной бедности советского фантастического кинематографа в шестидесятые годы и относительной – в семидесятые было прежде всего техническое состояние советской киноиндустрии. Компьютерной графики не существовало в природе (как, строго говоря, и компьютеров в современном понимании этого слова), а создание крупномасштабных реалистичных моделей (по образцу акулы в “Челюстях”) выходило за всякие разумные бюджетные рамки. Эксперименты с комбинированными съемками или элементами мультипликации увенчались полным успехом в киносказках, но оказались противопоказанными фантастике, претендующей на какой-то художественный реализм.

Конечно, были фантастические произведения, не требующие ни грандиозных декораций, ни дорогостоящего натурного моделирования, ни даже съемок в японских мегаполисах (эмулирующих коммунистическую землю будущего). Экранизировать такие вещи легко, но встает вопрос “зачем”? Все-таки кино должно быть зрелищем – такова природа этого жанра.

Здесь, надо полагать, таится первая и главная причина неудач экранизации литературной фантастики вообще и произведений братьев Стругацких в частности.

В самом деле, когда технический уровень (если хотите состояние “элементной базы”) киноиндустрии не позволяет создать из сценария полноценное зрелище, фильм неизбежно вызовет разочарование. Но, увы, скорее всего фильм вызовет разочарование, даже будучи на девять десятых состоящим из лучшей современной компьютерной графики.

Фантастика – не звездолеты, монстры и города будущего, равно как и Зона не сводится к коллекции “этаков”, “пустышек”, “мясорубок” и прочих череподавилок. Зона есть Чудо, и фантастика привлекает нас прежде всего реальностью встречи с Чудом. Или, например, с Богом, который тоже есть Чудо.

Чудо не бывает осязаемым и конкретным, оно всегда лишь некий символ, знак. Долгое время волшебством казался полет. Потом появился воздушный шар, аэроплан, самолет. Самолет красив, он может вызывать страх и восхищение, он завораживает… только Чудом он уже не является.

Заданная реалистичность кинематографа способна разрушить обаяние недосказанности. Мир литературного произведения создается совместной работой автора и читателя, и если в этой совместной работе возникают новые сущности, то тогда и только тогда, описанный мир становится живым.

Кинозрелище, как правило, такой “работы восприятия” не подразумевает. Режиссер предлагает нам свое прочтение – но только свое, и “пространство восприятия” зрителя заведомо сужено по сравнению с аналогичным пространством читателя. К тому же кинофильм втиснут в жесткие временные и бюджетные рамки, потому режиссер – желает он того или нет – обязан упрощать. И он будет упрощать. Сравните хотя бы повесть “Трудно быть богом” и литературный сценарий “Без оружия”. Даже сами Стругацкие, адаптируя произведение для кино, вынуждены спроектировать многомерный мир на экранную плоскость. В результате Кира сливается с Уно. Будах принимает на себя обязанности отца Кабани и барона Пампы дон Бау. Румата, сотрудник института экспериментальной истории, превращается в курсанта школы Космогации, волею случая оказавшегося на планете и вынужденного играть в “прогрессора-любителя”. Да, конечно, упрощения количественные и в чем-то едва ли не косметические. Но в повести Арканар вписан в контекст живого средневекового общества, где есть и торговая республика, и куча герцогств, и некая разваливающаяся под действием центробежных процессов Империя… а на краю этой Ойкумены – первобытные племена, и Запроливье, и “могущественные заморские страны”, и обледенелый полярный материк. А еще есть сельва, есть Икающий лес, есть сломанный сочинитель отец Гур и несчастный принц Арканарский, и разбойник Вага Колесо, “не существующий и, следовательно, легендарный”.

Конечно, осталась центральная линия любви Руматы к девочке-аборигенке, осталась проблема выбора… но ведь и она стала чуть попроще! В сценарии речь идет о героическом и безнадежном “последнем поединке” Руматы с черной нечистью. В повести оружие обнажает лучший боец империи, владеющий сказочными, созданными через сотни лет развития военного искусства, приемами боя. Профессионал, который обречен остаться в живых. И потому, хотя и сценарий и повесть одинаково обрамлены прологом и эпилогом, обрамление несет совершенно различную смысловую нагрузку. В повести – огромный и живой мир. В сценарии – великолепно выполненная, действующая, ну прямо, как живая! – модель.

Еще раз подчеркну – сценарий сделали сами Стругацкие и сделали – в рамках принципиальных ограничений, диктуемых спецификой киноязыка – очень хорошо. И речь идет о, пожалуй, самой кинематографичной книге братьев Стругацких.

Да и сценарий этот, при всех его достоинствах и недостатках, все равно остается первым приближением – эскизным проектом… в фильм его превратил немецкий кинорежиссер Питер Флейшман …

Критически анализируя сценарий, мы обратили внимание на ограничения, имманентные самому процессу переноса литературного текста на экран. Речь все время шла об упрощениях, потому есть смысл ввести некое подобие классификации.

Уровень первый: упрощения возникающие при превращении текста в сценарий. Неизбежны прежде всего по соображениям времени показа. Едва ли не единственный контрпример – знаменитый сериал “Семнадцать мгновений весны” – убедительно доказывает невозможность точной экранизации: для того, чтобы создать адекватную телеверсию не столь уж “толстой” повести потребовалось более двенадцати часов экранного времени.

Уровень второй: примитивизация антуража, вызванная недостаточным бюджетом картины иили низким уровнем развития киноиндустрии. Необходимо осознавать, что отставание технического сопровождения от авторских задач было, есть и всегда будет – в соответствии с теоремой о невозможности полностью удовлетворить материальные потребности “идеального человека” профессора Выбегаллы.

Уровень третий: упрощения, вызванные самой процедурой визуализации. Будущее, Зона, Бармаглот, Логрус, Град Обреченный, Управление, Лес – эти и многие им подобные образы принципиально непредставимы… их образ может возникнуть лишь на уровне тонкого взаимодействия магии текста и подсознания читателя… даже простая картинка иногда может разрушить это взаимодействие – тем более же, “картинка движущаяся”.

Уровень четвертый: аллюзии восприятия, вызванные зрелищностью, как таковой. Прекрасный роман С. Камацу “Гибель Дракона” сообщает внимательному читателю немало интересных сведений о тектонике литосферных плит. В одноименном фильме (в русском прокате – “Гибель Японии”) вся эта информация есть. Но! Зритель пропускает ее мимо глаз и ушей, увлеченный великолепным зрелищем – рушащимся под ударами цунами и землетрясений Токио. Аналогичная история произошла с “Парком Юрского периода”, где тонкие рассуждения Малькольма (читай: М.Крайтона) об общих основах теории систем, о принципиальной хаотичности систем живых et cetera пропадают на фоне впечатляющих достижений технологии компьютерной анимации динозавров.

Мы приходим к выводу, что экранизация фантастического произведения обязательно будет уступать исходному тексту по силе художественного воздействия, и все усилия сценариста, режиссера, актеров, аниматоров могут быть направлены лишь на минимизацию неизбежных потерь.

Но, конечно, как и всякая формальная теорема, примененная к неформальным (т.е. живым) системам, это утверждение верно лишь ограничено.

Одно из возможных решений нашел А.Тарковский: не столько упрощать, сколько изменять. Отталкиваясь от исходного текста, от его структурообразующего конфликта выполнить не дословный, а ассоциативный “перевод”. Остается параллелеризм идей, все остальное – свое, изначально кинематографическое. Рассказать о том же другим языком, но не снижая уровня изложения, не визуализируя, не пытаясь иллюстрировать. Иные семиотические ряды, иные морфологические конструкции… уровень абстрактности даже повышен, что подчеркнуто знаковыми Именами – Сталкер, Профессор, Писатель. Зона Тарковского так же непредставима, как и зона Стругацких, и то, что мы ее видим на экране, ничего не меняет. Видимая, она невидима. Зафиксированная камерой и калиброванная восприятием режиссера, остается Чудом. Часто говорят, что “Сталкер” – это только А.Тарковский. Не могу согласиться. “Сталкер” – это пьеса Стругацких в блистательном исполнении А.Тарковского.

Аналогичную попытку предпринял А.Сокуров в “Днях затмения”. Он был даже более последователен, нежели А.Тарковский, поэтому следы исходного текста в фильме вообще проследить не удается. Здесь я, пожалуй, соглашусь с общим мнением: фильм любопытный, неоднозначный и, конечно, небезынтересный, но, увы, не имеющий никакого отношения к братьям Стругацким, их сценарию, да и вообще – к кинофантастике. Тем не менее, и “Дни затмения” выделим в “особые случаи”…

А вот “Отель “У погибшего альпиниста” полностью подтверждает нашу теорему. Работа вполне добротная, обвинить режиссера не в чем. А результат, в общем, посредственный. Хорошо, что фильм есть. Но не будь его, мы не много бы потеряли.

Злую шутку с режиссером “Отеля…” сыграл “эффект визуализации”. “Отходная детективному жанру” построена на тонкой и нарочитой схематичности, абстрактности персонажей, которые должны эмулировать своим поведением всех без исключения субъектов детективных историй – от пани Иоанны до кокер-спаниэля доктора Мортимера. Возьмите хотя бы “чадо”: инспектор почти весь сюжет пытается угадать, парень или девушка? А в фильме с Брюн все ясно с первого кадра. И на одну маленькую загадку становится меньше.

“Отелем” заканчиваются реализации сценариев, которые (вспомним сравнение с самолетами в начале статьи) способны “летать”. Однако, есть еще “Трудно быть богом” в исполнении Питера Флейшмана и “новогодние” “Чародеи”.

Один начальник Имперского Генерального штаба Германии (в ролевой игре) как-то написал, обобщая свой боевой опыт: “Хуже всего подчиненные, желающие работать, но не могущие выполнить необходимую работу. От таких “энтузиастов” надо быстро избавляться, например отправив их помогать какому-нибудь союзнику или командовать какой-нибудь группой армий. Также приятно проигрывать их в карты Герингу или отдавать за долги Канарису. Из оставшихся следует создать отдел по инспекции заполярных и пустынных дивизий с выписыванием безвременной инспекционной командировки и выдачей довольствия сухим пайком”.

“Чародеи”. Сценарий написан авторами исходного текста, фильм прост для постановки и – будучи сделан по “Понедельнику…”, одной из самых популярных вещей Стругацких – нацелен на зрительский успех – тем более, что премьера планируется на новогоднюю ночь. Казалось бы, делай фильм , получай заслуженные лавры, да снимай потом сливки. Конечно, кто-нибудь пройдется ехидно, что можно было сделать получше, что до книги режиссер недотянул, потому как “визуализация” и “упрощение”, но с другой стороны требовать философской глубины от новогодней сказки – это брать пример с Витьки Корнеева с его “замечательной” идеей полной утилизации всего свободного времени населения.

Так нет же, режиссер зачем-то пишет и вставляет в сценарий десятки страниц отсебятины, меняет героев, вставляя одних и убирая других, превращает авторскую сюжетообразующую концепцию в какой-то болезненный маразматический бред, короче, трудится, не покладая рук, для того лишь, чтобы по мере сил и возможностей испортить собственный фильм. Именно тот случай о котором говорят: с усердием, достойным лучшей участи…

(В свое время знаменитый фельетонист В.Ардов посмеялся над такой газетной ремаркой: “Драматург С.К.Кисель написал пьесу из жизни А.С.Пушкина. … Пьеса написана стихами, главным образом – пушкинскими. Но в тех местах, где автор не мог найти подходящих строк у великого поэта, вставлены собственные стихи С.К.Киселя…”)

П.Флейшману в “Трудно быть богом” удалось еще удержаться на грани, отделяющий просто провал, от провала, достойного быть запечатленным в памяти потомков. Нет, ну захотелось человеку сделать из “Трудно быть богом” боевик, превратить “Без оружия” в “Вооружен и очень опасен”. Почему нет? Определенные элементы боевика в повести были (в прологе, когда Антон и Пашка играют в Вильгельма Телля), сценарий в рамках “процедуры проектирования текста на экранную плоскость” их усилил. Публика платит деньги, публика, особенно западная, любит боевики, режиссер обязан это учитывать, и если кто-то из тонких ценителей творчества Стругацких отказывается это принимать – что же, значит он просто не знает, что такое киноиндустрия. Все так, но объясните мне ради всего святого, зачем в фильм вставлена череда квазиефремовских сцен на земной базе? Они не вписываются стилистически никуда. В том числе, и в концепцию кассового боевика. Я бы сказал – особенно в концепцию кассового боевика, которому “сопли” и доходящий до идиотизма пафос противопоказаны абсолютно.

А ведь сними П.Флейшман – с тем же очень неплохим актерским составом – “Без оружия”, и мог бы он всерьез рассчитывать на пару-тройку престижных наград. До “Титаника”, может быть, фильм бы не дотянул, но смотрелся бы очень достойно. Чего о получившейся размазне сказать нельзя: “…аппарат принадлежал к категории тех, которые не летают…”

Так что, в нашу классификацию необходимо ввести еще один уровень примитивизации. Пятый, или, наверное, лучше нулевой: потеря всякого интереса зрителя к фильму, вызванная отсутствием у режиссера чувства меры и элементарного уважения к тому художественному произведению, которое он взялся экранизировать. И не нужно ловить меня на противоречии и указывать на пример А.Тарковского. А.Тарковский был талантлив. В этом отличие. Такое же, какое находили между лейб-медиком Татой и доном Рэбой, министром охраны короля.

Экранизация вообще, экранизация фантастики в частности, экранизация книги известной, пользующейся заслуженной популярностью и любовью, в особенности – это всегда риск, это – поставленные на карту деньги и репутация. Поэтому стоит, приступая к работе, спросить себя “зачем?” или хотя бы вспомнить заповедь “не навреди”. Фантастика подкупает нас встречей с Чудом? Что ж, в этой формуле присутствует и вопрос, и ответ: чтобы создать адекватный Тексту видеоряд, режиссер должен совершить чудо.