Синтез красоты и пользы формообразование предметной среды

Эстетические проблемы формирования предметно-пространственной среды во второй половине XIX в.

Деятельность ВНИИТЭ и его вклад в разработку теоретических вопросов дизайна.

Теория дизайна в СССР в 1960-1980-е гг. и ее связь с дизайнерской практикой.

Теория и практика дизайна в творчестве Т. Мальдонадо.

Теоретические взгляды Дж. Нельсона.

Проблемы профессиональной этики в работах теоретиков дизайна.

Теоретические предпосылки функционализма как ведущего направления в дизайне в 1930-1950-е гг. в США и Западной Европе. Ле Корбюзье, Салливен.

Теория «производственного искусства» в Советской России в 1920-е гг. Деятельность Пролеткульта, ЛЕФа, ИНХУКа.

Социально-этические концепции подготовки дизайнеров в теоретическом наследии Баухауза. Взгляды Гропиуса, Мейера на сущность дизайна.

Школы и направления в современном отечественном и зарубежном дизайне.

Возрастание влияния экологии и культурологических факторов в дизайне в XXI в.

Роль дизайна в обеспечении коммерческого успеха продукции в условиях общества потребления.

Проблемы дизайна в СССР: ориентация на обеспечение качества продукции в условиях замкнутого рынка.

Сравнительный анализ дизайнерских школ в странах Западной Европы, США и Японии. Сочетание традиций и новаторства.

Текстильный факультет ВХУТЕМАСа. Массовая и модная одежда в Советской России в 1920-1930-е гг.

Проблема реконструкции быта в Советской России в 1920-е-1930-е гг. Оборудование жилища. Супрематизм в мебели.

Искусство книги в России в начале XX в. Графический дизайн в Советской России в 1920-1930-е гг.

Стиль модерн в России.

Неорусский стиль» в России в конце XIX – начале XX в. Объединения художников: Абрамцевский кружок, село Талашкино.

У истоков дизайн-образования: школа А. Ван де Вельде.

Пути преодоления эклектики в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. в Европе и России.

Поиски в области теории и практики формообразования машинных и промышленных изделий в конце XIX – начале XX в.

Зарождение промышленного производства и его влияние на формирование дизайна.

Проблема гармоничного сочетания красоты и пользы в эстетических взглядах поздних романтиков.

Эпоха Возрождения: художник – первый конструктор машин.

Эпоха Возрождения: синтез красоты и пользы в формообразовании предметной среды.

Литература ко всему курсу.

Учебники и монографии

1. Аронов В, Р. Дизайн и искусство. – М.: Знание, 1984.

2. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. – М.: Советский художник, 1987. – 232 с.

3. Безмоздин Л. Н. В мире дизайна. – Ташкент: Фан, 1990.

4. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 1: Этапы развития мирового дизайна. – М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 1997. – 101 с.

5. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 2: Русский дизайн. Производственное искусство. Гл. 3 и 4. – М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 1998. – 145 с.

6. Генисаретский О. И. Эстетические концепции современного дизайна. – М.: Изобразительное искусство, 1988.

7. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. – М.: Стройиздат, 1984. – 455с.

8. Гизе М. Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII – начала XX вв. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.

9. Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. – М.: Искусство, 1970. – 191 с.

10. Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. – СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992. – 360 с.

11. Гропиус В. Границы архитектуры. – М.: Искусство, 1971. – 286 с.

12. Дижур А. Л. Дизайн в капиталистических странах. – М.: Знание, 1968.-63 с.

13. Дизайн в системе культуры: Тезисы конференций, совещаний. – М.: ВНИИТЭ,1982.-71с.

14. Дизайн США / Ред. Б. Хорриган – Манила, 1989. – 64 с.

15. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII вв. – М.: Искусство, 1989.-318 с.

16. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 3: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. – М.: Искусство, 1992. – 361 с.

17. Земпер Г. Практическая эстетика. – М.: Искусство, 1970. – 219 с.

18. Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. – М.: Искусство, 1967. – 280 с.

19. Кантор К. М. Правда о дизайне. – М.: АНИР, 1996. – 286 с.

20. Кес Д. Стили мебели: Пер. с венг. – Будапешт: Изд-во Академии наук Венгрии, 1981.-272 с.

21. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: Пер. с фр. – М.: Прогресс-Академия, 1992. – 376 с.

Вопросы к модулям.

5 семестр.

1 модуль:

1. Специфика художественного проектирования в условиях мануфактурного производства.

2. Начало технической революции. Зарождение промышленного производства и проблемы формообразования.

2 модуль:

1. Школы промышленного конструирования в начале XX в.

2. Немецкий Веркбунд.

3. Баухауз: разработка принципов формообразования промышленной продукции.

4. Создание ВХУТЕМАСа, его роль в разработке принципов промышленного искусства в СССР в 1920-1930-е гг.

6 семестр.

1 модуль:

1. Пионеры советского дизайна.

2. Развитие дизайна в США после Второй мировой войны.

3. Особенности развития дизайна в Германии после Второй мировой войны.

4. Особенности развития дизайна во Франции после Второй мировой войны.

5. Особенности развития дизайна в Англии после Второй мировой войны.

6. Особенности развития дизайна в Италии после Второй мировой войны.

7. Традиции и новаторские технологии в японском дизайне.

8. Особенности развития дизайна и СССР в 1960-1980-е гг.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (нем. Bildungstrieb, formge schtaltung ( gebung ) — нем.) — способ и процесс создания формы; в художественном творчестве — художественной формы, процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, дизайнера, в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

Формообразование — решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта формообразования в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его проектирования, так и его образное решение.

В соответствии со своим назначением конкретная предметно-пространственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности. Ощущая различия в эмоциональном воздействии формы вещей, оборудования или сооружений, человек обычно не осознает и не дифференцирует его источников. Специалист же обязан профессионально разбираться в этом механизме. Обусловлено это воздействие спецификой объекта (его типологией и конкретными особенностями) или особенностями его организации (формообразования) и восприятия. И здесь важно не отождествлять такие термины, как проектирование, формообразование и композиция, что ведет к теоретической неточности изложения вопросов формообразования. Так, если под проектированием следует понимать процесс создания чего – либо нового, в том числе новых формальных решении, которые, в свою очередь, могут быть индивидуальными или типовыми, то под формообразованием — смысл этого процесса, который заключается в создании новой содержательной формы, тогда как композиция есть процесс (часть процесса) проектирования и итог, в котором фиксируется результат организации формы как бы изнутри, путем специфического структурирования материала объекта проектной деятельности.

Существуют два основных метода формообразования, в их взаимодействии рождается произведение искусства: конструктивный и композиционный. Конструкция представляет собой функциональный тип структуры, в архитектуре и изделиях декоративно-прикладного искусства она обеспечивает физическую прочность и функциональность композиции, в других видах искусства — “зрительную прочность“.

Композиция — художественно-образный тип структуры, она включает в себя и конструктивную основу. Конструктивное и композиционное формообразование обычно сливаются в общем творческом процессе художника (он протекает специфично в зависимости от вида искусства). В таком творческом процессе выделяют стадии, или этапы: эскизный (подготовительный), проектный и непосредственное выполнение работы в материале.

Если форму понимать в широком смысле, как определенное строение проектируемых объектов, то понятие формообразования может распространяться на различные уровни проектной деятельности. Естественно, что формообразование комплекса (ансамбля) существенно отличается от формообразования отдельного изделия. Точно так же существуют различия в формообразовании объектов, выступающих преимущественно как материальные блага, и тех, которые имеют статус вида искусства.

Однако для теоретического анализа формообразования как явления существенно не только различие, но и сходство объектов. Несмотря на очевидные различия целей и методов проектирования в разных областях деятельности, на различия творческих концепций, можно говорить о существовании некоторых общих принципов создания формы.

Одни теоретики рассматривают формообразование, в основном, как проектирование художественной формы. Другие утверждают, что формы структурируют прежде всего реальную среду жизненных процессов и поэтому тесно взаимосвязаны с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов. В первом случае формообразование предстает как некое формотворчество. Однако по отношению к проектированию большинства объектов следует говорить о создании искусственной среды, где форма объекта — результирующее звено, которое аккумулирует в себе свойства, обусловленные характеристиками процессов деятельности и поведения людей, рациональными принципами организации конструктивных систем и другими объективными факторами. Эстетическая и художественная организация объекта при таком подходе составляет только определенный аспект формообразования, который выражается в поиске свойств формы, наиболее существенных для восприятия соответствующей информации.

Формообразование не может рассматриваться поэтому как создание только художественной или эстетически значимой формы вне объективной ее обусловленности другими факторами и требованиями, которые предстают как способы организации жизнедеятельности людей посредством реальной предметно-пространственной структуры.

Помимо общих категорий формообразования существуют “внутренние“, профессиональные понятия. В отличие от общепринятых терминов: творческий метод, образ, жанр, которыми пользуются искусствоведы, для художников, творцов произведений искусства, бо́льшее значение имеют специальные понятия: конструкция, композиция, а также различия способов формообразования, обусловливаемые особенностями мышления формой в том или ином виде искусства. Художник от смутных ощущений, предчувствий рождения художественной формы, от представлений о конструкции и композиции будущего произведения переходит к осязательному мышлению и техническому воплощению, причем на всех этапах его профессиональное мышление не расчленяется на отдельные компоненты, оно синкретично; художник мыслит “сразу в форме“.

Особенности образного мышления художника зависят от конкретного исторического типа искусства, он мыслит в категориях художественного направления, исторического художественного стиля и профессиональной школы. Закономерности формообразования носят имманентный, т. е. внутренне присущий данному явлению, характер (лат. immanens — “пребывающий в чем-либо”).

В художественном творчестве принято различать два противоположных, но взаимосвязанных способа формообразования: формосложение и формовычитание. Теоретически различия этих способов впервые сформулировал в эпоху Итальянского Возрождения великий Микеланжело. В 1547 г. в письме Б. Варки о различиях искусств живописи и скульптуры он писал:

“Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления (итал. per forza di levare); искусство же, которое осуществляется путем прибавления (итал. per via di porre), — подобно живописи”.

Однако эти различия идут дальше размежевания скульптурного и живописного способа формообразования. Общеизвестно высказывание Микеланжело о том, что любая глыба мрамора таит в себе скульптуру, художнику остается лишь увидеть ее и отсечь лишнее. На самом деле речь идет не о специфическом техническом приеме или индивидуальной особенности мышления мастера, а об основополагающем принципе, который называют формовычитанием (лат. in-divisio — “разделением”). На этом способе действительно основывается искусство скульптуры, в отличие от лепки, когда художник, наращивая объем вокруг каркаса, налепляет, прибавляет массу, пользуясь для этого, естественно, наиболее подходящими, мягкими материалами: глиной, гипсом, пластилином, воском.

Второй способ художники называют формосложением (лат. in-additio — “в прибавление”; нем. Bildung). Названные способы относятся ко всем видам искусства. Так, в архитектуре Древней Греции использовали формосложение, поскольку здания возводили из отдельных тщательно отесанных крупных камней — квадров. Способ прибавления одной модульной единицы к другой определял особенный характер древнегреческой архитектуры — качества скульптурности, слитности и, одновременно, расчлененности, ясности подразделения целого на части.

В дальнейшем подобное качество, именуемое тектоничностью, составило основу творческого метода художников Классицизма. Древние римляне строили из кирпича и так называемого римского бетона, отчего их архитектура имеет характер слабо расчлененной, пластичной массы. Творческий метод классицистов, исторически формировавшийся на основе традиций древнегреческой архитектуры, называют архитектоническим.

Противоположный метод, исторически связанный со скульптурным формообразованием (формовычитанием), со временем создал метод стереотомии (от греч. stereos — “объемный, плотный” и tome — “рассечение, разрезание”). Тектонические композиции “складываются” (подобно тому, как ребенок из кубиков складывает здание), стереотомические “вынимаются, вырезаются” из окружающего пространства.

Стереотомический метод характеризует творчество художников стиля Барокко — он пластичен, динамичен, пространствен. Соответственно, попарно распределяются все категории формообразования. Немецкий ученый Пауль Франкл (1880—1962), ученик Х. Вёльфлина, в своих исследованиях средневекового искусства называл романский стиль аддитивным (нем. additieren — “слагательный”), а готический — “дивизивным” (нем. divisieren — “разделительный”), подчеркивая, что в природе оба принципа формообразования гармонично соединяются.

В истории искусства они попеременно доминируют. Подобной доминантой Франкл объясняет различия Классицизма и Барокко, повторяющие в определенней степени различия между романикой и Готикой. Немецкие романтики рубежа XVIII—XIX вв. применяли термин “образование” (нем. Bildend от Bild — “образ”) в значении: творение, “сила ваяния” как формообразования в твердых, неподатливых материалах и производили этот термин от греческого слова platto (“создаю”). Взаимодействие названных категорий указывает также на важнейшую особенность “пространственных искусств“, в которых пространство представляет собой формуемый материал, а время — формующий.

Сочетание методов формосложения и формовычитания исторически многообразно. Так, в Древней Месопотамии, крито-микенском искусстве доминировал пластический метод формосложения, в египетской скульптуре — его разновидности: комбинаторный способ (“замена голов” мифологических персонажей) и симультанный (последовательным сложением отдельных зрительных проекций: фронтальной и профильной при высекании объемов из блоков камня).

Искусство романской эпохи в целом тектонично, готической — пластично. Не случайно для готической архитектуры и скульптуры характерны яркая раскраска, дематериализация формы, уподобление тяжелого камня легчайшему кружеву резьбы, стен — мерцанию витражей, а собора — летящему в небо кораблю. “Романтика масштаба“, принцип миниатюризации архитектурных форм свидетельствуют о пластическом способе формообразования.

В древнерусской архитектуре XVI—XVII вв. преобладал способ формосложения (прибавления, нанизывания на композиционную ось приделов, шатров, башен, галерей), который придавал русским храмам живописность, но не выводил композицию за границы тектонического способа формообразования.

В живописи импрессионистов, скульптурах О. Родена в бо́льшей степени проявлено формовычитание объема из окружающего пространства, в произведениях учеников Родена — А. Майоля, Э.А. Бурделя — чередуются оба способа.

В живописи старых мастеров можно наблюдать различные приемы, способствующие многообразию пластических взаимодействий изображаемых форм, силуэтов с изобразительным пространством.

Так, например, фигура Весны в картине С. Боттичелли помещена на темном фоне, но вокруг художник сделал (просветами листвы) нечто вроде светлого ореола, округлого нимба, сияния, имеющего одновременно формальное (подчеркивание главной фигуры) и символическое значение. На вершине нимба находится фигурка амура.

На картине Д. Веласкеса “Святой Антоний посещает Святого Павла”  вокруг головы Св. Антония благодаря “формовычитанию” пространства из массы скалы образуется светлый проем, а летящий ворон фиксирует темным пятном подразделение пространства на две части. Изобразительное пространство, если оно имеет композиционный характер, никогда не бывает “пустым“, аморфным, неоформленным. По законам композиционного мышления оно приобретает активный характер, взаимодействует с фигурами, то “втягивает” их в глубину, то “выталкивает” на передний план. В одних частях композиции глубина изобразительного пространства воздействует сильнее, в других — значительнее фигуры переднего плана. Особенно активным такое взаимодействие становится у краев картины, вблизи рамы.

Классическими примерами виртуозной организации изобразительного пространства являются шедевры живописи: “Спящая Венера” Джорджоне, “Менины” и “Сдача Бреды” Веласкеса. Частными приемами пластической организации композиции являются многократное “репродуцирование рамы” вертикалями и горизонталями, “скос угла”. Использование этих приемов художниками (наиболее полно их можно проследить в классической станковой картине) позволяет достичь трех важнейших качеств: “большой формы” (соподчиненности целого и частей), “большого движения” (направленности формы, динамики композиции) и “большого характера” (образной выразительности изображения).

Можно сказать, что искусство имеет целью создание целостного художественного образа. Задача зрителя — осуществление “обратной связи“: через восприятие художественной формы, “прочитывая” созданные художником формообразующие связи, прочувствовать красоту природы (“формы существования”), побудившей художника на творчество.

Элементы формообразования

Формообразование в дизайне и архитектуре